۲۵ فروردين ۱۳۸۸

گفت‌وگوی خواندنی رامتین شهبازی با عبدالرضا کاهانی پیرامون فیلم بیست

این آدم‌ها را خوب می‌شناسم

رامتین شهبازی

خیلی‌ها فکر می‌کردند فیلم «بیست» مناسب اکران نوروزی نیست. درست هم فکر می‌کردند. بیست فضای تلخی دارد که همنشینی مناسبی با فیلم‌های «خنده‌دار» نیست. « بیست» فیلم شریفی است. فیلم ِ کاهانی ادامه حرکت نوینی است که در سینمای ایران شروع شده و جوانان نسل سوم به شدت و با خوبی آن را ادامه می‌دهند. کاهانی را چند سالی است که می‌شناسم. دو فیلم بلند اولش اکران نشده‌اند و او تجربه دیدن فیلم با مخاطب عام را نداشته. اما با فیلم سوم نشان داده که چقدر حرفه‌ای است. «بیست» پس از چندسالی دوری از طبقه فرودست سراغ این قشر می‌رود و بازیگران به نامش تمام تلاش خود را کرده‌اند تا فیلم سروشکل درست و منسجمی پیدا کند و به واقعیت نزدیک شود. تمام اینها نکاتی است که با کاهانی درباره آنها بحث کرده‌ایم.


با توجه به ازدیاد تولید فیلم‌های کمدی که این روزها سینمای ایران را تسخیر کرده و بیشتر کارگردان‌ها تمایل به ساخت فیلم‌های اینچنین دارند چطور شد که فیلمی با فضای تلخ برای کارگردانی انتخاب کردی؟


من در مرحله اول برای خودم فیلم می‌سازم و البته سعی می‌کنم سلیقه‌ام را به تماشاگر تحمیل کنم. به خاطر همین تماشاگرهای فیلم‌های من نباید به تعداد سنجیده شوند. بلکه باید آنها را از نظر کیفی ارزیابی کرد. خودم در اینکه فیلم کمدی کار کنم یا جدی خیلی نقش ندارم. همیشه اول تصویری از کل داستان در ذهنم شکل می‌گیرد. اگر این تصویر به دغدغه‌هایم نزدیک بود آن را دنبال می‌کنم تا به نتیجه برسم. نکته دیگر این است که ببینم چطور می‌توانم از کلیشه‌های رایج فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی فرار کنم. اگر این اتفاق‌ها بیفتد می‌بینم که فیلم، فیلمِ خودم است. اما چون علاقه به قصه دارم و تماشاگر هم قصه را دوست دارد پس سعی می‌کنم ابتدا قصه بگویم. هیچ وقت پیش از نوشتن ژانر را انتخاب نمی‌کنم. وقتی شروع به نوشتن می‌کنم می‌فهمم که داستان می‌تواند یک فیلم اجتماعی باشد یا کمدی. رها فکر می‌کنم، رها می‌نویسم و رها کارگردانی می‌کنم. من اصولا در زندگی شخصی هم اینطور هستم. به لحظه وفا دارم و تحت تاثیرش قرار می‌گیرم.


«بیست» با چه تصویری شروع شد؟


دوست داشتم به فضایی دست یابم که در آن عروسی و عزا با هم باشد. در فیلم‌های من مساله مرگ و زندگی اهمیت زیادی دارند. چراکه مادرم را در اوج زندگی و برادرم را در اوج شادی از دست دادم. شاید این علاقه به مرگ و زندگی، ریشه در فرهنگ و محیطی که در آن بزرگ شدم یعنی شهر نیشابور دارد. شاید هم به خاطر زندگی در کنار آدم‌هایی که از آنها حرف زدم باشد. دنبال فضایی بودم که بشود تمام جامعه را در آن جا داد. به این نتیجه رسیدم که رستوران جای مناسبی است و اجزایی که دارد از جمله رئیس، ارباب رجوع، کارگر، غذا و حتی جای خواب، در زندگی همه وجود دارد. به نوعی یک جور روزمرگی در آن یافت می‌شد که جذاب به نظر می‌رسید. این ایده اصلی من بود. سلیمانی فیلم من وجود خارجی داشت. مهران احمدی- که نقش میثم را بازی می‌کند- از دوستان صمیمی من برای تامین خرج دانشگاهش مجبور بود در رستوران کار کند. سلیمانی رئیس رستوران به خاطر سختگیری‌هایش باعث شده بود میان من و مهران جدایی بیفتد و کمتر همدیگر راببینیم. سلیمانی و سردی رستوران را از آنجا گرفتم. سعی کردم این سردی و جدایی میان آدم‌ها را در فیلم هم نشان بدهم. بقیه آدم‌ها هم کسانی هستند که از گوشه و کنار زندگی خودم بیرون آمده‌اند. یعنی بخشی از آنها خود من هستند و بخشی مهران احمدی. در هر حال تک‌تک آدم‌ها را دیده‌ام. نحوه خوابیدن حبیب رضایی در فیلم نحوه خوابیدن خودم است. زمانی که من در تهران تازه فارغ‌التحصیل شده بودم، همسرم در شهرستان درس می‌خواند. آن زمان برای دیدن همسرم به شهرستان می‌رفتم و بهترین جای خواب برای من داخل اتوبوس بود. از همان دوران فکر می‌کردم باید این تجربه را در جایی نشان بدهم. یا مثلا سر فیلم «آدم»، آشپزی داشتیم که مرد بسیار نازنینی بود و یک دستش از کار افتاده بود. همیشه فکر می‌کردم او چطور با یک دست می‌تواند به همه سرویس بدهد. هیچ وقت هم فرصت نزدیک شدن به او را نداشتم. اواخر فیلم دیدم که همسر و فرزندش هم برای کمک به او آمده‌اند. این بود که شخصیت او به خوبی در ذهن من جا گرفت و نقشی که علیرضا خمسه بازی می‌کند الهام گرفته از اوست. من با اینجور آدم‌ها بزرگ شدم و این آدم‌ها گلچینی از بین آنهایی هستند که در ذهنم مانده‌اند.


در بحث سینمای رئالیستی هم نسل‌های شما به طبقه زندگی شخصیت‌ها علاقه بسیار دارند. آنها عموما با طبقه فرودست شروع کردند و بعد به طبقه متوسط رسیدند. اصغر فرهادی و بسیاری این راه را رفته‌اند. اما تو دوباره به سمت طبقه فرودست رجوع کرده‌ای. . . .


من در زندگی زیاد آسیب دیده‌ام و هر کسی هم که اطرافم زندگی می‌کند هم همینطور است. به همین خاطر نمی‌توانم از این فضا دل بکنم. منظورم از فضا، جنسی از زندگی است که آدم‌ها داشته‌اند. دوست دارم از چیز‌هایی که می‌بینم فیلم بسازم نه چیزهایی که نمی‌بینم. درست است که به لحظه وفادارم اما پرده‌ای در پس ذهنم دارم که کمک می‌کند آدم‌های داستانم را بر آن ببینم و همان را با اندکی تغییر می‌سازم. اگر روزی فیلمنامه‌ای کاملا حرفه‌ای از ‌هالیوود به من بدهند و بگویند بساز صادقانه به تهیه‌کننده می‌گویم که این کار را نمی‌توانم انجام دهم. من باید در دل موضوع جامعه و آدم‌ها بروم و در آن فضا زندگی کنم. من در فیلم بیست با این آدم‌ها زندگی کردم. شاید 70درصد رستوران‌های تهران و اطراف را دیدم وچند جلسه تمرین را با هنرپیشه‌ها در رستوران انجام دادیم. چون دوست داشتم همه به این فضا نزدیک شویم.


به چه سینمایی علاقه‌مندی؟ اگر بخواهی از فیلمی که دیدی و در ذهنت تاثیرگذار بوده یاد کنی از چه فیلمی نام می‌بری؟


فیلم‌هایی را دوست دارم که برایم باورپذیر باشد. از فیلم‌هایی که نمی‌فهمم به هیچ‌وجه لذت نمی‌برم و علاقه‌ای هم به دیدنشان ندارم. ممکن است فیلم بسیار مهمی در تاریخ سینما وجود داشته باشد که من آن را نفهمم، به راحتی می‌گویم نفهمیدم. معمولا سادگی را دوست دارم. فیلم‌های کیارستمی همین ویژگی را دارد. دنیای پیچیده را بسیار ساده می‌کند و در اوج سادگی بسیار هم پیچیده و جدی است. کسانی که سعی می‌کنند زندگی را خلاصه کنند دوستشان دارند. فیلم اکشن را نمی‌فهمم. سینمای اغراق و دروغ و سینمای صرفا تفریح را هم نمی‌پسندم. سینما باید توام با دغدغه باشد اگر نه هزاران کار برای تفریح و سرگرم‌سازی وجود دارد. به نظرم وقتی یک فیلمساز دغدغه داشته باشد او را پیگیری می‌کنند. بیضایی، مهرجویی، فرهادی و. . . را پیگیری می‌کنند. تمام سینماگران مهم دنیا کسانی هستند که شما دوست دارید کارهایشان را پیگیری کنید، به هم ربط بدهید و تحلیل کنید. سینما برای این معانی را تداعی می‌کند. سینمایی که صرفا از جنبه اقتصادی دارای اهمیت است آن سینمایی نیست که دوست داشته باشم و مطمئنا اگر روزی به خاطر پول بخواهم فیلم بسازم حتما سراغ کار دیگری می‌روم.


یکی دیگر از مشخصات نسل شما تلفیقی از فضای مستند و داستانگویی است. ما در فیلم بیست همان اندازه که فضای ملودرام داریم استناد رئالیستی به زندگی هم داریم. به‌طور مثال شاید برخی نماها را که می‌شد شیک‌تر گرفت مستندگونه می‌بینی. اما از سوی دیگر هرکدام از شخصیت‌ها داستانی دارند که از آن هم دور نمی‌مانید.


به شخصه به باورپذیری در زندگی ایمان دارم. در زندگی فرازونشیب زیاد است. شما یک لحظه می‌خندید، لحظه‌ای گریه می‌کنید و گاهی هم متعادل هستید. تصویر زندگی واقعی نبض حیات یک فیلم است. این زندگی باید در تمام اجزای فیلم جریان داشته باشد. از لوکیشن گرفته تا بازی بازیگران و. . . این نکته باعث می‌شود که من لوکیشن کارهایم را به راحتی عوض نکنم. این لوکیشن‌ها در زندگی ما جا دارد و من تا حداکثر استفاده را از آن نکنم یا رس این لوکیشن را نکشم سراغ لوکیشن دیگری نمی‌روم. رسیدن به رئالیسم با عوامل و بازیگر حرفه‌ای به‌طوری که تو احساس کنی نابازیگر دارد بازی می‌کند خیلی مشکل است و در مقابل زمانی که به نتیجه برسی بسیار لذت‌بخش است. حالا، وقتی به این نقطه که می‌رسی، وقتی تماشاگر فیلم را می‌بیند چون در واقع اغراق در فیلم ندیده فکر می‌کند کارگردان برای فیلم زحمت نکشیده و عملا کاری انجام نداده است. در صورتی که فیلمبردار فیلم بیست مسعود سلامی می‌تواند بگوید ما چقدر کار سختی داشتیم. زوایای تکراری و محدودیتی که آینه‌ها برای دکوپاژ ایجاد می‌کردند. از دست دادن تنوع و. . . همه اینها می‌تواند دلایل سختی کار، باشد.


این بحث اهمیت واقعیت بود. درام و اتفاقی که باید تماشاچی را به دنبال خودش بکشد کجا وجود دارد؟


درام هم در همین سادگی است. من قصه‌هایی را کار می‌کنم که توجهم را جلب کند. اگر توجه من را جلب نکند حتما توجه تماشاگر را هم جلب نمی‌کند. به یک خطی اولیه فیلمنامه اعتقاد بسیار دارم. آن را بارها و بارها برای دیگران تعریف می‌کنم. یادم می‌آید زمانی که این فیلمنامه را می‌نوشتم جشنواره‌ای در همدان بود که همسرم در آن جشنواره فیلم داشت و من هم دعوت شده بودم. بهترین فرصت برای نوشتن بود. روزها در اتاق می‌نوشتم و چون فیلمسازان و منتقدان هم آنجا بودند شب‌ها کارم را برایشان می‌خواندم و آنها نظر می‌دادند. از واکنش‌های آنها فهمیدم که کجای داستان خوب است یا نیست.


اینها در مرحله نگارش است. در مرحله اجرا چطور؟ مثلا پرستویی در بازیگری بسیار احساساتی است. حتی زمانی هم که زیرپوستی بازی می‌کند احساسات از چهره‌اش به درون پلان می‌دود. مهتاب کرامتی هم چنین است. اما احساسات‌گرایی در فیلم بیست بسیار کنترل شده. در بسیاری از صحنه‌ها ما می‌شد به سانتیمانتالیسمی رسید که بسیار به ضرر ماهیت ساختاری فیلم تبدیل می‌شد...


بازیگران سبک کار هر کارگردانی را به خوبی می‌شناسند و بعد از اینکه از سوی فیلمسازی برای کار دعوت می‌شوند نگرش‌های او را به بازیگری و سینما می‌شناسند. من از تیم هنرپیشه‌ها خواهش کردم تا جایی که امکان دارد سر صحنه حاضر باشند. حتی روز‌هایی که کار ندارند. ممکن بود در لحظه دکوپاژم را تغییر دهم و اگر بازیگر در لوکیشن حاضر می‌بود به من کمک بسیاری می‌کرد. مثلا ما لازم است قسمت‌هایی از تالار را ببینیم و نمی‌توانیم خمسه یا کارگرش در آنجا نباشند. از بازیگران خواهش کردم تالار را بدون کارگر و آشپز نگذارند و آنها هم این همت را کردند. لوکیشن ما در جنوب تهران بود و خانه بازیگران عمدتا در مناطق بالا. بنابراین رفت‌و‌آمد آنها از منزل تا لوکیشن معمولا با ترافیک تهران ساعت‌ها طول می‌کشید. با این وجود همه سر پلان‌ها حاضر بودند. سر صحنه‌ای مهتاب کرامتی در حال پاک کردن آینه بود و خمسه باید از جلوی دوربین رد می‌شد. شاید اصلا مخاطب نمی‌توانست درست تشخیص بدهد که او کیست اما باید حس جریان داشتن زندگی را القاء می‌کردیم. خمسه این را متوجه می‌شد و می‌آمد و به نوعی احترام به این ایده می‌گذاشت. گاهی می‌شد برای تمام پلان‌ها دور هم می‌نشستیم و بحث می‌کردیم. آنهایی که در پلان بازی هم نداشتند می‌آمدند. من به آنها می‌گفتم نه دکوپاژ دارم و نه فیلمنامه قطعی. تنها پلات سکانس را می‌دانم. بعد بازیگرها به جای آدم‌های فیلمنامه صحبت می‌کردند و به این ترتیب دیالوگ‌ها مدام صیقل می‌خورد. این نوع تقطیع زاییده تئاتر است. می‌گفتم می‌توانید میزانسنی با توجه به این دیالوگ‌ها بدهید. یکی می‌گفت من دوست دارم نشسته دیالوگ بگویم. یکی می‌گفت من دوست دارم سرم را بخارانم و یکی هم می‌گفت من ترجیح می‌دهم شیشه نوشابه‌ها را جا‌به‌جا کنم. نسل جدید هنرپیشه‌ها دوست دارند در یک فیلم زمان زیادتری را مقابل دوربین باشند و تماشاگر دائم آنها را ببیند. اما جالب است بدانید که در بیست، حبیب رضایی سه جا خودش را حذف کرد. چون تشخیص می‌داد حضورش در این صحنه‌ها خیلی موثر نیست. آفیش شده بود و سر صحنه آمده بود اما می‌گفت نقشم باید خوب در بیاید نه اینکه حضور بیشتری داشته باشم. من خیلی خوشحال بودم. چون می‌دیدم یک اتفاق جمعی در حال وقوع است که قصد دارد به هدفی که در ذهن من است برسد. آقای پرستویی با تمام سابقه خود از همان ابتدا به من گفت مراقب ابروی من باش. یکی از ابرو‌های من وقتی صحبت می‌کنم بالا می‌رود و حرکتم را غلوآمیز نشان می‌دهد. این حرکت به درد فیلم‌های دیگر می‌خورد اما خودشان می‌گفتند به درد فیلم تو که نگاه مستند دارد نمی‌خورد. گاهی پرستویی به‌رغم اینکه بازی نداشت در صحنه‌ها حضور پیدا می‌کرد. پلانی وجود ندارد که ما گفت‌وگو و بازی دو نفره داشته باشیم و یکی از بازیگرها پشت دوربین نباشد و این مساله را پرستویی باب کرد. صحنه‌ای که برای من خیلی محترم است صحنه‌ای است که پرستویی رو به روی این پنج نفر می‌ایستد و می‌گوید که می‌خواهد رستوران را تعطیل کند و حقوق‌هایشان را می‌دهد هر پنج نفر با لباس‌ها و گریم فیلم پشت دوربین قرار گرفتند که پرویز حرفش را بزند. من آدم خوشبختی بودم که با چنین بازیگران و گروه فرهیخته‌ای که حرفم را می‌فهمیدند و دغدغه سینما را داشتند فیلم بسازم. رستوران واقعا خانه ما شده بود. فرشته صدر عرفایی باورش شده بود که آنجا می‌خوابد یا خمسه وقتی لباسش را عوض می‌کرد دستش از کار می‌افتاد. این برمی‌گردد به اینکه تو می‌خواهی فیلمی با رنگ و بوی زندگی بسازی یا نه. اگر بخواهی شرایطش فراهم می‌شود و اگر نخواهی این اتفاق نمی‌افتد. سانتی‌مانتال شدن فیلم بزرگترین نگرانی خود من هم بود. این فیلم می‌توانست با همین لوکیشن و فضا جوری ساخته شود که بالای یک میلیارد فروش داشته باشد. نوعی قاب‌بندی می‌کردم که تماشاگر بیشتر از اینکه برای آدم‌های فیلم دلسوزی کند یا به آنها بخندد و یا برایشان گریه کند در موردشان فکر کند. به طور مثال در صحنه‌ای که خمسه توی گوش عرفایی می‌زند مردم دوست دارند این صحنه بیشتر کش بیاید. من به خمسه گفتم حتما کلاهت را در این فصل به زمین بزن و از صحنه خارج شو. چون می‌خواستم پلان را همینجا قطع کنم و آن را کش ندهم تا تماشاگر با سکانس درگیری عاطفی پیدا کند. من پلان را با ضربه کات می‌کنم. تو اگر بخواهی اشک مردم را دربیاوری باید این پلان را خیلی نرم تمام کنی. وقتی با ضربه این را تمام می‌کنی به مخاطب می‌گویی این صحنه را فراموش کند. به خاطر این نگرانی‌ها خواهش کردم حسین مهکام بیاید و خیلی‌های دیگر فیلمنامه را بخوانند. تلاش کردم آگاهانه فیلم پر فروشی برای تماشاگر ایرانی نسازم و الان هم از فروش فیلم راضی هستم و به نظرم بیش از آنچه من فکر می‌کردم فروخته است. خیلی از عوامل «سینمای بدنه» به من گفتند می‌توانستی از این فیلمنامه یک فیلم بفروش دربیاوری کاش با ما مشورت می‌کردی. اما من مشاور سر صحنه آوردم که فیلمم به فیلم‌های سینمای بدنه نپیوندد.


بحث فرار از بازی کردن در بیست بسیار مهم است. شخصیت‌ها نوعی بدویت تربیت نشده دارند. نمونه‌اش شیوه نشستن فیروزه در صحنه عروسی است. گویا آداب مراسم را نمی‌داند. این بدویت را بازیگران به خوبی منتقل می‌کنند. درصورتی که این بدویت روی سکه دیگری هم دارد و اینکه این آدم‌های این قشر خیلی فکر نمی‌کنند که در موقع ابراز احساسات حریم‌ها را رعایت کنند. اینجا بازیگر باید حواسش باشد که کار را خراب نکند. او باید دو سو را داشته باشد. هم اینکه بازی کند و هم اینکه به دام اغراق نیفتد.


هنر من این بوده است که از پتانسیل موجود بهترین بهره را ببرم و این از سخت‌ترین کارهای کارگردانی است. من آدم‌ها را در شرایطی قرار می‌دهم که حرفشان را بزنند. ممکن بود جاهایی به من فشار بیاید. مثلا پیشنهادی را دوست نداشتم. باید طوری از آن طفره می‌رفتم که عوامل از مشورت دادن دلسرد نشوند و بعدتر جایی دیگر دوباره میل به اظهارنظر داشته باشند. امروز واقعا نمی‌دانم کجای این فیلم برای من و کجا برای آنهاست. اما می‌دانم همه در فیلم سهم داشتیم و این فیلم را ما ساختیم.


دو صحنه دعوا در فیلم وجود دارد. یکی صحنه عکس‌العمل حبیب رضایی است دربرابر کسانی که مزاحم مهتاب کرامتی می‌شوند. در این صحنه دوربین از داخل رستوران صحنه را نگاه می‌کند. یکی هم صحنه گلاویز شدن رضایی جلوی در خانه کرامتی با مزاحمین که کرامتی داخل خانه می‌شود و باز دوربین از دور صحنه را می‌بیند. البته یک جای دیگر هم مرد صاحبخانه با همسرش دعوا می‌کند و ما فقط صدای آن را می‌شنویم. خیلی به دعواها نزدیک نمی‌شوی. این هم از بحث سانتی‌مانتالیسم کم ‌می‌کند.


وقتی ما دعوایی را تماشا می‌کنیم به دلیل احتیاط ذاتی به صحنه نزدیک نمی‌شویم. اما از دور دوست داریم نگاه کنیم. دعواها از دور دیدنی‌تر و باورپذیرتر از زمانی است که از نزدیک به آن نگاه می‌کنیم. دوست نداشتم آن صحنه‌ها را خیلی تقطیع کنم. حبیب رضایی سر صحنه از من پرسید چه کار کنیم. گفتم دعوا کنید دیگر. گفت نمایشی باشد یا. .. گفتم جوری که ما باور کنیم دعوا می‌کنید. صحنه دعوای مقابل خانه فیروزه شب آخر وقت فیلمبرداری شد. دوربین داخل کوچه است اما اطراف پر از جمعیت بود. همه آمده بودند دعوا را ببینند. این صحنه را در جایی گرفتیم که مردمش دعوا را خوب می‌شناسند. بعد از تمام شدن صحنه جمعیت قبل از رسیدن ما به بچه‌ها شروع به کف زدن کرد. بازیگرها از من پرسیدند چطور بود من گفتم نیازی به تایید من نیست این جمعیتی که اینجا هستند همه در دعوا کردن استادند و وقتی اینها شما را تایید کردند حتما کار خوب بوده. حبیب رضایی در آن صحنه پایش آسیب دید و همانجا به این فکر کردم اگر بخواهم فیلم اکشن بسازم حداقل سه، چهار کشته دارم. (خنده)


سکوت هم به فیلم خیلی کمک می‌کند. از یک طرف آدم‌ها نمی‌گذارند خیلی به درونشان نزدیک بشوی و از سوی دیگر بر آسیب‌پذیری آنها هم تاکید می‌شود. دست خمسه، همدلی از روی اجبار صدر عرفایی و بچه‌ای که مدام دست و بال فیروزه را می‌گیرد. این سکوت در عین حال که یک عامل بازدارنده برای ماست اما از یک طرف توجهمان را جلب می‌کند که با المان‌های دیگری به این شخصیت‌ها نگاه کنیم.


من علاقه ویژه‌ای به سکوت دارم چرا که بخشی از زندگی است. آدم‌ها در سکوت بیشتر صحبت می‌کنند. پدرم وقتی ساکت بود نگرانی‌هایش را بیشتر به ما منتقل می‌کرد. سکوت‌هایی که در فیلم وجود دارد اگر نبود فیلم را به سانتی‌مانتال نزدیک می‌کرد. ما 10 بار فیلمنامه را بازنویسی کردیم و در این بازنویسی‌ها بود که سکوت‌ها به دست آمد. در صحنه‌ای که مهتاب کرامتی برای بچه اسباب‌بازی گرفته و صدر عرفایی او را نگاه می‌کند و او بچه را با اسباب‌بازی‌ها سرگرم می‌کند یا حبیب رضایی میز سلیمانی را جابه‌جا می‌کند، ما سکوت داریم اما در این سکوت‌ها دیالوگ برقرار است. همه اینها با نگاه اتفاق می‌افتد. مهتاب کرامتی با نگاه به سلیمانی می‌فهماند که بچه همراهش نیست و سلیمانی هم با نگاه جواب او را می‌دهد. آدم‌ها در زندگی هم این حرف‌ها را با سکوت و نگاه رد و بدل می‌کنند. وقتی همسر یا فرزند تو به تو محبت کنند اگر تو به رویش بیاوری بی ارزش می‌شود. او هم دوست ندارد تو به رویش بیاوری اما توقع دارد تو این محبت را بفهمی. این نوعی جهان‌بینی ربطی به سواد ندارد. چون همه آدم‌ها درونیاتی دارند که دوست ندارند بیرونی شود. اگر در یک فیلم احساسات بیرونی شود فیلم سانتی‌مانتال به نظر می‌رسد. چرا شما فیلم‌های هندی را دوست نداری چون حرف‌هایی که نباید زده شود را می‌زنند. حرف‌هایی که مخاطب دوست دارد گفته نشود و خودش آنها را بفهمد گفته می‌شود.


برخی روابط هم در سکوت شکل می‌گیرد. نمونه‌اش فصل دعوای خمسه و صدر عرفایی است که بعدترش خمسه با نگاه از زنش می‌خواهد به او کمک کند. گویا غرورش اجازه نمی‌دهد آن را به زبان بیاورد. از سکوت که بگذریم به طراحی صحنه می‌رسیم. در فیلم فضاهای دوگانه‌ای وجود دارد. رنگ‌آمیزی فضای رستوران به آبی می‌زند و سرد است اما داخل منزل پرستویی رنگ‌آمیزی گرمی دارد که درون و بیرون این شخصیت را از هم جدا می‌کند. البته این اتفاق در مورد شخصیت‌های دیگر نمی‌افتد. ظاهرا طراحی صحنه را هم خودت انجام داده‌ای.


راستش من از کار کردن با طراح صحنه و گریمور در فیلم‌هایم کمی می‌ترسم. چون باید به آنها بگویم به چیز‌هایی که دور و برمان است با دقت بیشتری نگاه کنند و حتما دنبال تغییر ظاهری لوکیشن نباشند. گاهی در لوکیشن نشانه‌هایی از زندگی وجود دارد که تغییر آنها به بافت فضا لطمه می‌زند. باید بگویم دنبال این نباشید که طراحی صحنه‌تان دیده شود. دنبال این باشید که به واقعیت نزدیک بشوید. رفته رفته در این دو، سه فیلم به این نتیجه رسیدم که اگر خودم طراحی کنم تصمیم گرفتم طراحی صحنه به قاب‌بندی‌ها کمک کند بدون اینکه چیدمانی اتفاق بیفتد. خیلی خودم را طراح صحنه نمی‌دانم اما برایم جالب بود که چند نفر از منتقدان به عنوان طراح صحنه برتر به بیست رای داده بودند. طراحی صحنه برای من یک جور مراقبت از رئالیسم فیلم است. همان مراقبتی که از تصویر دکوپاژ و بازیگرها می‌کردم برای طراحی صحنه هم به کار بردم. به طور مثال با کمک مسعود سلامی، فیلمبردارم، از پتانسیل لوکیشن و آینه‌ها استفاده کردم تا تصاویر را از حالت تخت در آورده و به آنها بعد بدهد تا کار شبیه به فیلم‌های تلویزیونی به نظر نرسد.


این تناقض محل زندگی پرستویی چطور؟ تناقضی که در رنگ‌ها وجود دارد؟


خانه سلیمانی خانه یک آدم متاهل است. خانه‌ای که شما غبار سال‌ها را روی آن می‌بینی. او به هیچ چیز زندگی‌اش دست نزده و هنوز هم روی همان تخت دو نفره می‌خوابد. این آدم درست است که زندگی منظمی دارد و همه چیز را در جای خودش قرار می‌دهد اما بیماری‌هایی هم دارد که ریشه‌اش در نظم افراطی است.


جای او در رستوران هم خیلی خوب است. جایی می‌نشیند که بتواند شخصیت‌ها و رفت و آمدهایشان را کنترل کند. در واقع مانعی برای این آدم‌ها برای برقراری ارتباط با اجتماع به شمار می‌آید. محلی که او می‌نشیند میزانسن خوبی دارد. اما در برخی صحنه‌ها حرکت دوربین‌هاتوی چشم می‌آید. می‌دانم که از لحاظ بصری باید اتفاقی می‌افتاد که تنوع در صحنه‌ها ایجاد شود و از نظر لوکیشن محدودیت‌هایی وجود داشت اما یک جاهایی مخصوصا وقتی در یکی از صحنه‌ها به پرستویی نزدیک می‌شویم این حرکات دوربین خیلی دیده می‌شود. این در حالی است که صحنه‌های شلوغ و پر بازیگر کارگردانی خوبی دارد اما در صحنه‌های تک نفره حرکات بیشتر از شخصیت‌ها به چشم می‌آید.


در این صحنه به اوج تاکید رسیده‌ام. می‌دانم کدام صحنه را می‌گویی. صحنه پیش از نزدیک شدن به سلیمانی زمانی است که کرامتی دستمال را زمین می‌اندازد و می‌رود و رضایی نیز در پی‌اش. می‌خواستم بگویم حالا این آدم‌ها و روابطشان برای سلیمانی خیلی مهم شده است. اما قبول دارم که آنجا دوربین دارد خودش را نشان می‌دهد. اشکالی هم ندارد بالاخره دوربین باید یک جاهایی خودش را نشان بدهد. (خنده)


فیلم آدم و آنجا را شاید خیلی از مخاطبان ندیده‌اند. آن دو فیلم نسبت به بیست خاص ترند خصوصا آنجا که شیوه روایت در آن تفاوت بسیار زیادی با سینمای متداول دارد. آینده کاری‌ات چطور خواهد بود به کدام فضا بیشتر نزدیک است؟


فیلم بعدی من از لحاظ ساخت به «بیست» نزدیک است اما به همان شیوه‌هایی که باورش دارم و همان تصوراتی که در ذهنم دارم. .

 

برداشت از روزنامه اعتماد ملی

نظرات کاربران (۰)

شما هم نظر دهيد comment
نظر شما:
نام:* ايميل:* وب‌سايت:
*وارد کردن نام و ايميل برای فرستادن نظر لازم است
لطفاً مختصر و درباره‌ی موضوع بنويسيد. نظرات پس از تاييد مدير سايت منتشر می‌شوند.